У нас вы можете скачать книгу История сонатной формы. Сонатная форма в русской музыке Вл. Протопопов в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Современный творческий процесс и проблемы музыкальной критики…………………………………………………….. Полифония контрастная и имитационная. Эпоха Возрождения в музыкальной культуре.

Основные черты стиля барокко: Инструментальные жанры, их разновидности и композиционные особенности. Циклические инструментальные жанры эпохи барокко: Органная музыка эпохи барокко. Классицизм в музыкальном искусстве Франции. Тенденции Просвещения в культуре западноевропейских стран. Истоки и этапы творческого пути.

Жанр оратории в наследии Генделя. Его место в музыкальной культуре европейской традиции. Периодизация и ведущие жанры творчества. Развитие формы фуги, барочного концерта и контатно-ораториальных жанров. Венская школа — вершина музыкального классицизма. Венская классика как культурно-историческое явление общеевропейского масштаба. Стилевой универсализм и жанровая монументальность. Господство таковой в творчестве ее выдающихся представителей — Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Реформаторские оперы Глюка венского и парижского периодов. Уникальность драматургии и музыкального воплощения образов в зрелых операх. Периодизация творчества, эволюция стиля. Его временные рамки и мировоззренческие основы, обусловливающие образный строй и основные темы произведений искусства, как-то: Вокальные циклы Шумана — отражение и развитие романтических тенденций жанра немецкой романтической песни.

Романтический программный симфонизм Г. Берлиоза как одно из ведущих направлений программности в противоположность идее создания грандиозных одночастных форм листовской симфонической поэмы. Особенности программности симфонической поэмы, ее отличие от программно-симфонических концепций Г. Новаторство в поиске композиционных решений. Обобщенное и всецело подчиненное музыкальным закономерностям воплощение поэтических образов — основа художественного метода Ф.

Основные этапы творческой эволюции. Новаторство музыкального языка и драматургии. Итальянская опера XIX века. Верди — явление культуры романтизма. Верди и эпоха Риссорджименто.

Проблема символизма в европейской культуре. Его отражение в музыке. Проблема реализма и натурализма в искусстве. Зарождение стиля веризма в итальянской литературе. Импрессионизм и его проявления в различных видах искусств. Оперы композиторов нововенской школы.

Жанр монооперы и его значение в истории жанра. Шенберга в формировании его истоков. Берга в истории европейской оперы XX века. Истоки и исторические параллели. Отношение к основным стилевым течениям современного искусства. Современность как объект художественного отражения.

Тематика музыкально-сценических и симфонических произведений в преддверии военной катастрофы. Даргомыжский в контексте ведущих тенденций общественной и литературно-художественной мысли своего времени. Эстетические принципы композиторского творчества.

Проблема реализма в музыке и пути ее решения, избранные Даргомыжским. Достоевского, музыка Даргомыжского и жанровая живопись его современников. Углубленный психологизм как основа реалистического метода Даргомыжского.

Вопросы сохранения классических традиций и тенденции символизма. Творчество и педагогическая деятельность.

Древнейшие пласты фольклора как основа музыкального языка. Стравинского на мировую культуру. Основные черты и имена выдающихся представителей.

Романтическая песня XIX века. Рихард Вагнер и русская культура. Проблемы эстетики и поэтики. Скрипичные концерты барокко и классицизма. Симфония от Бетховена до Малера. Краткий очерк жизни и творчества. Жизнь и творчество в материалах и документах.

Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. Составление, введение и редакция переводов А. Очерки жизни и творчества. Три мастера — три мира. Хроника последних лет жизни и смерть. Жизнь Франца Шуберта в документах. Очерк жизни и творчества. О творческом процессе Бетховена. Моцарт и русская музыкальная культура. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. Жизнь, творчество, историческое значение.

Оперы Верди на сюжеты Шекспира. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха. О музыке и музыкантах. Собрание статей в двух томах. Избранные письма, высказывания, воспоминания. Вокальные жанры эпохи Возрождения. Статьи и исследования советских музыковедов.

Асафьев и современная музыкальная культура. Моцарт и австрийский музыкальный театр. XIX и начало ХХ века. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Русский оперный театр XIX века. Русский оперный театр между двух революций: Русский советский оперный театр… — Л. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. Летопись жизни и творчества. Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность.

Оперы и балеты Д. Разговоры с Джорджем Баланчиным. О стиле и музыкальном языке Т. Фортепианная музыка ХХ века. Богослужебное пение русской православной церкви. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох. Галина Уствольская — музыка как наваждение. Темы и идеи его оперного творчества. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. О русской музыке последней трети XX века.

Художник наших дней Н. Очерки истории русской хоровой культуры. Русский балетный театр начала ХХ века. Страницы творческой биографии Мясковского. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. Исторический очерк, нотография, библиография.

Музыкальный театр Родиона Щедрина. Мусоргский и музыка ХХ века: Статьи и заметки о творчестве. Этюды о стиле в музыке: Римский-Корсаков и музыкальное образование: Дягилев и музыкальный театр ХХ века. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. Даргомыжский и его окружение. Летопись моей музыкальной жизни. Музыкальное искусство и православие. Сергей Дягилев и русское искусство.

Статьи, открытые письма, интервью. Переписка, современники о Дягилеве. Рахманинова и русская кантата начала ХХ века. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. Скрябин в художественном мире Москвы конца начала 20 века.

Числовые тайны Софии Губайдулиной. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Пение мелодий с названием нот во всех разновидностях мажора и минора, а также в ладах народной музыки. Преимущественно диатоника и легкие случаи хроматизмов. Транспонирование как по нотам, так и выученных мелодий на память. Пение 2-х, 3-х и 4-х голосных образцов преимущественно гармонического типа и несложных полифонических примеров.

Пение несложных романсов Гурилева, Варламова, Шуберта под собственный аккомпанемент. Пение романсов в транспорте. Бах Двухголосные инвенции — один голос петь другой играть. Гаммы, звукоряды народных ладов и гаммообразные упражнения, секвенции. Упражнения, направленные на укрепление чувства лада, памяти тоники. Пение диатонических интервалов в мажоре и миноре. Вначале закрепляется пение интервалов от нижней тоники вверх и вниз, а затем уже от любой ступени вверх и вниз.

Характерные интервалы гармонического мажора и минора в тональности и от заданного звука. Пение секвенций, звенья которых состоят из увеличенных или уменьшенных интервалов и их разрешений. Альтерированные интервалы - начало работы. Трезвучия с обращениями, главные септаккорды с обращениями и разрешениями. Гармонические последовательности , включающие различные аккорды диатоники: Гармонические обороты с альтерированными субдоминантами и доминантами, в тесном и широком расположении.

Четырехтактовые модуляции в тональности первой степени родства. Определение звукорядов всех видов мажора и минора, народных ладов. Определение лада в сыгранной попевке, мелодии. Ступени лада в разных регистрах, изолированно и в сочетании из трех- четырех ступеней. Интервалы в тональности и вне тональности, включая характерные, как в пределах одной октавы, так и составные.

Интервальные последовательности в виде диктанта. Аккорды в изолированном виде и в гармонических последовательностях все аккорды диатоники, альтерированные субдоминанты и доминанты. Гармонические последовательности с отклонениями и модуляциями в тональности 1 -ой степени родства и аналогичной сложности фрагменты из музыкальных произведений. Диктанты устные и письменные.

Определение размера в сыгранных мелодиях как подготовительная форма диктантов. Желательны диктанты в вокальных тембрах. Продолжение работы над мелодиями, содержащими хроматизмы, отклонения и модуляции в тональности 1-ой степени родства. Романсы под собственный аккомпанемент. Пение мажорных и минорных гамм с хроматизмами, образованными альтерацией неустойчивых ступеней.

Альтерированные ступени с разрешеним. Обороты натурально-ладовой гармонии из 3-х — 4-х аккордов в дорийском, миксолидийском, фригийском ладах. Начало работы над постепенной модуляцией в тональности 2-ой степени родства, отличающиеся на два знака. Одноголосные мелодии, содержащие модуляции в отдаленные тональности.

Транспонирование двухголосных примеров один голос петь другой играть. Многоголосие гармонического и полифонического типа. Дуэты русских и зарубежных композиторов. Трехголосные инвенции Баха один голос петь, остальные играть. Пение мажорных и минорных гамм с образованием к каждой ступени прилегающего снизу или сверху вводного тона. Пение мажорных и минорных гамм с полутоновым окружением каждой ступени. Гаммы с хроматизмами, образованными альтерацией неустойчивых ступеней.

Альтерированные интервалы, построенные от звука и в тональности. Модуляции в тональности 1-ой степени родства на восемь тактов с отклонениями с нетоническим посредствующим аккордом по заданной цифровке. Постепенные и непосредственные модуляции в тональности 2-ой степени родства продолжение работы. Мелодико-гармонические несовершенные модуляции по заданной цифровке. Одноголосные диктанты с отклонениями и модуляциями в тональности 1 степени родства.

Двухголосные диктанты с мелодизированным нижним голосом. Трехголосные диктанты однотональные или с легкими случаями хроматизмов, гармонического типа. Пение по нотам и с текстом мелодий, содержащих модуляции в отдаленные тональности. Многоголосие с отклонениями и модуляциями в тональности I степени родства. Пение песен и романсов под собственный аккомпанемент, несложных образцов оперных речитативов и арии.

Фуги Баха — один голос петь, остальные играть. Продолжение работы над функциональными модуляциями во вторую степень родства, мелодико-гармоническими модуляциями. Начало работы над энгармоническими модуляциями через доминантсептаккорд основной и побочные. Мелодии, содержащие модуляции в отдаленные тональности продолжение работы.

Мелодии из произведений современных композиторов повышенной сложности. Мелодии с ритмическим сопровождением. Все виды многоголосия, содержащие наряду с модуляциями в близкие тональности модуляции в тональности II степени родства. Склад гармонический и полифонический. Транспонирование несложных многоголосных примеров в ансамбле.

Романсы Чайковского, Римского-Корсакова, Балакирева с собственным сопровождением. Пение полифонических прелюдий Баха, фуг Баха и Шостаковича, полифонических произведений эпохи Возрождения — один голос петь, остальные играть. Пение хроматических мажорных и минорных гамм в восходящем и нисходящем движении с опорой на устои лада. Продолжение работы над функциональными непосредственными и постепенными модуляциями в тональности II степени родства, энгармоническими модуляциями через доминантсептаккорд.

Энгармонические модуляции через уменьшенный септаккорд. Определение гармонических последовательностей, содержащих модуляции и отклонения различного типа: Мажорные и минорные диатонические гаммы, сыгранные в определенном размере и ритме ритмический диктант.

Восемь-десять интервалов в крайних регистрах и составные включая альтерированные. Четырехголосная гармоническая последовательность нотами и с цифровым обозначением аккордов в тесном или широком расположении, включающую альтерированные аккорды, отклонения и модуляции в тональность первой степени родства. Романсы около четырех с собственным аккомпанементом Гурилев, Варламов. Глинка, Шуберт, Шуман — один-два из них уметь транспонировать. Запись гаммы с хроматизмами, образованными альтерацией неустойчивых ступеней в определенном размере и ритме.

Интервалы в тональности и от звука, включая альтерированные. От звука альтерированные интервалы играются с разрешениями. Четырехголосную гармоническую последовательность, содержащую модуляцию, отклонения, альтерированные аккорды. Звукоряд лада вверх один, вниз другой семиступенного, пентатоники, с увеличенными секундами или гамму с хроматизмами, образованными альтерацией неустойчивых ступеней.

Альтерированные интервалы в тональности или от звука с разрешениями. Четырехтактовую модуляцию в тональность I степени родства с использованием альтерированной субдоминанты самостоятельно, а также — по заданной восьмитактовой цифровке — с отклонениями, аккордами альтерированной субдоминанты и с модуляцией в конце через общий нетонический аккорд. Постепенную модуляцию в тональность II степени родства. Один из голосов двухголосия, играя другой на фортепиано, транспонируя на заданный интервал.

Четырехголосную гармоническую последовательность, содержащую энгармоническую модуляцию через энгармонизм доминантсептаккорда или уменьшенного септаккорда. Гармонические обороты из 3-х или 4-х аккордов с мелодико-гармоническои модуляцией или содержащие аккордику объединенной одноименной мажоро-минорной системы.

Пение 2-х, 3-х и 4-х голосных образцов преимущественно гармонического и несложных полифонических примеров. Трезвучия с обращениями, главные септаккорды с обращениями и разрешениями, взятые в различных мелодических положениях как в тональности так и от звука.

Гармонические последования, включающие различные аккорды диатоники: Ступени лада в разных регистрах, изолированно и в сочетании из трех-четырех ступеней.

Аккорды в изолированном виде и в гармонических последовательностях все аккорды диатоники. Продолжение работы над диатоникой. Мелодии с хроматизмами, начало работы над мелодиями, содержащими модуляции в тональности первой степени родства.

Наиболее употребительные аккорды альтерированной субдоминанты как в изолированном виде так и в гармонических последовательностях. Модуляции в тональности 1-ой степени родства начало работы , в тональность доминанты:.

Пение с названием нот и текстом мелодий с хроматизмами продолжение работы и мелодий с отклонениями и модуляциями в тональности 1 степени родства. Склад гармонический и полифонический подголосочного типа. Пение мажорных и минорных гамм с образованием к каждой ступени прилегающего снизу вводного тона: Пение гамм с образованием к каждой ступени прилегающего сверху вводного тона. Пение мажорных и минорных гамм с полутоновым окружением каждой ступени: Пение мажорных и минорных гамм всех видов от разных ступеней в пределах октавы.

Пение всех альтерированных интервалов в тональности продолжение работы и от звука. Пение характерных оборотов натурально-ладовой гармонии, состоящих из трех-четырех аккордов в эолийском, дорийском, фригийском, миксолидийском ладах. Пение четырехтактовых модуляций во все тональности I степени родства завершение работы. Гармонические последовательности, содержащие отклонения через побочные доминанты. Одноголосные диктанты с отклонениями и модуляциями в тональности I степени родства.

Пение несложных песен и романсов под собственный аккомпанемент. Пение непосредственных и постепенных модуляций в тональности II степени родства. Мелодии из произведений современных композиторов.

Продолжение работы над функциональными непосредственными и постепенными модуляциями в тональности II степени родства. Пение мелодико-гармонической модуляции из 3-х 4-х аккордов по заданной цифровке факультативно, в зависимости от уровня группы. В диктантах образцы 2-х и 3-х голосной подголосочной полифонии. Четырехтактовую модуляцию в тональность I степени родства с включением альтерированной субдоминанты по самостоятельно составленной цифровке или по заранее данной цифровке на 8 тактов с отклонениями, альтерированной субдоминантой и модуляцией в конце.

Гармонические обороты из 3-х или 4-х аккордов с мелодико-гармонической модуляцией или содержащие аккордику объединенной одноименной мажоро-минорной системы. Сборник для чтения с листа на уроках сольфеджио. Альтерированные интервалы — начало работы. Гармонические последовательности, включающие различные аккорды диатоники: Гармонические обороты с альтерированными субдоминантами.

Аналогичной сложности фрагменты из музыкальных произведений. Желательны диктанты в различных тембрах. Включение мелодий содержащих хроматизмы, отклонения и модуляции в тональности I степени родства. Гаммы с полутоновым окружением каждой ступени.

Пение звукорядов различных ладов: Обороты натурально-ладовой гармонии из 3-х — 4-х аккордов в дорийском. И когда Дед Мороз поймет, что праздник окончательно испорчен, появимся мы и спасем Новый год!

Вы — будете главными украшениями елки, а я превращусь в другую Снегурочку, симпатичную, трудолюбивую и всеми -всеми любимую! У снегурочки почти всегда Получается все без труда, В Новогодний праздник там и тут С радостью Снегурку в гости ждут! Это же волшебные часы Деда Мороза!

А как они действуют? С помощью часиков превратим все новогодние игрушки в лёд! И тогда Деду Морозу без нас не обойтись! У Снегурочки чистый, юный голосок, хочу, чтоб и у меня был такой же! А ну Попугай, ставь стрелки на 12, посмотрим, что получится! Попугай поворачивает стрелки, раздается, нестройная, фальшивая музыка Сб пробует голос: Нет, кажется, не вышло!

Тоненьким голоском - Я же говорил — барахло! Ой, что это со мной? За кулисами — Снегурочка! Надо действовать, а то поздно будет! Я побегу в Снегурочку переодеваться, Клоун снимает все игрушки, а попугай с часами прячется здесь, чтобы никто не заметил! И когда Динь — Донь придет с игрушками, то скажет пароль: Тут ты, Попугай, кидай в коробку часы и от игрушек останется одна ледяная крошка! Тут появляюсь я и спасу Новый Год!

Снежаба уходит за кулисы, попугай прячется в коробку К: Но то, что задумала Снежана это нехорошо! Превратить все игрушки в битый лед! А ведь елка должна быть украшена! Нет, не буду я игрушки снимать, а побегу лучше, найду Деда Мороза и расскажу обо всем!

Попугай со сломанными часами может такого натворить, за целый год не исправишь! Убегает за кулисы ДМ: Музыка, Дед Мороз выходит - Что такое, не могу Снегурочку найти, спряталась она от меня что ли? Я все подарки собрал, посчитал, в мешок сложил, пора праздник начинать, а ее нет! С этими словами он приближается к коробке П: Попугай тоненьким голоском - Говори пароль!

ДМ Зрителям - Моя внучка обожает всякие шутки и розыгрыши! Видно придумала новую затею в разведчики играть! Она хочет, чтобы я спрятался в коробке, а когда наступит Новый год — появился бы оттуда как сюрприз! Опускается вниз - На самом, на самом! Сейчас все игрушки переколотим! Неожиданно начинает говорить прежним голосом - Кажется сработало! Ой, я кажется Деда Мороза заколдовал! Без Деда Мороза Нового Года не бывает! Появляется Снегурочка с новыми часами - Ну вот, все в порядке!

Часы самые новые, подходящие. Дед Мороз не будет расстраиваться! Появляется клоун - Дедушка Мороз! Замечает Снегурочку Это наверное переодетая Снежана! Замечая клоуна - Подождите, пожалуйста! Я уже бегу, бегу! А кто же тогда в коробке лежал? Воспоминания Возможно номер Сн: Снежана обиделась за то, что ты не взяла ее на елку и решила отомстить, разбить все игрушки, чтобы ты растаяла от стыда А она станет Снегурочкой, а нас посадит на елку.

Только надо у Попугая отобрать часы, а то он с ними такого натворит! Он прятался там, за коробкой! Обходят коробку, пытаясь поймать попугая, но никого не находят Сн: Появляется переодетая Снежана - Так, никого нет, отлично! Ну, что вы такие недружные! Давайте еще раз поздороваемся! Здравствуйте ребятишки, мальчишки и девтишки! Здравствуйте рябячишки, мальтошки и девчишки! Фу, какое сложное занятие быть Снегурочкой!

Самый последний раз попробую! Здравствуйте ребятенки, мальчата и девтенки! Ну совсем все шиворот на выворот! Все равно этого не умеете! Не отгадали, правда я и сама не помню! Эх, загадки вы тоже отгадывать не умеете!

Может хоть песенки новогодние знаете? Я буду запевать, а вы подхватывайте! Это у меня нет слуха? У меня все есть! Я самая лучшая Снегурочка на свете! Дед Мороз меня любит! Это я говорю неправду? А вот сейчас позову Деда Мороза, он сам скажет! Твоя внучка Снегурочка, не узнаешь? Дедушка, ты мной доволен? Значит, уже все рассказала? Срывает бороду - Я тебе не дедушка и даже не бабушка! Разоблачаясь - А мы соседи по одной кородке! Вон в ящике лежит на твоем месте! Надо только часики волшебные достать!

Направляется к коробке К: Появляется Снегурочка, у нее в руках новые часы Сн: Его попугай в куклу превратил! Он в коробке лежит! Подбегает к коробке, достает игрушечного Деда Мороза - Ой-ой-ой! Что же это они с тобой сделали?

Как же теперь Дедушку расколдовать? Достает из коробки часы Правда это опасно, ведь они сломанные! Кладут игрушку Деда Мороза в коробку и возятся с часами - Все ли детали на месте? Молодцы ребята, слышу часики пошли! И смогу наши часики научить! Динь-динь-дон - а это значит, Новый год уж тут как тут! Динь-динь-дон - метут метели, Динь-динь-дон - снежок идет, Динь-динь-дон - у нашей ели Мы закружим хоровод!

Динь-динь-дон - звенит бубенчик Динь-динь-дон - часы идут Динь-динь-дон - все дети вместе Волшебства сегодня ждут! СН — надо поставить на часах правильное время, сколько там на моих электронных? Ой, осталось совсем немного. Успеем ли мы расколдовать дедушку? СБ — как бы не так, теперь мы вас превратим в сосульки! П — у нас часы невиданной силы!

СН — да я же пошутила, это самые обыкновенные часы. СБ — а где же волшебные? К — ничего не беспокойся, им меня не догнать. СБ — стой, не уйдешь! СН — как я рада, что ты снова со мной! ДМ — а что же случилось, Снегурочка? Я как будто что-то пропустил? СН — это моя вина, разбила я твои волшебные часы, и они стали сломанные чудеса показывать. ДМ — ах, вот оно что СН — старые игрушки ожили и хотели меня наказать, чуть праздник не сорвали, хорошо, что мне помог клоун Динь-Дон.

ДМ — значит, не все игрушки были против тебя? СН — нет, Динь-Дон нас выручил, даже часы починил. ДМ — Тогда пусть клоун вместе с нами встречает Новый год, надо его снова сделать настоящим. СН — а Снежане и попугаю Трепуше придется в коробке оставаться? ДМ — но ведь это они чуть не испортили праздник? СН - Я первая их обидела.

На елку не повесила, обозвала старыми и растрепанными, забыла, что они мои верные друзья. Простим их дедушка, я все игрушки починю и найду им место на елке. ДМ — все это правильно, я думаю, что и все ребята отныне не будут обижать свои старые игрушки, потому что если к ним прислушаться, то можно услышать самую настоящую волшебную мелодию. П - Пусть будет счастливым весь этот год, Сб, П, К. ДМ - Ну что ж друзья.

Но не стоит огорчаться! Сн - Всем спасибо за вниманье! ВСЕ - До новых встреч. Перед началом вечера звучит музыка. Гости рассаживаются за столики, которые украшают маленькие елочки. Зал в новогоднем убранстве. Днем город, как город, и люди, как люди вокруг. Но в час новогодний здесь все изменяется вдруг. Пусть свечи зажгутся и в зале свободных нет мест, И все с нетерпением ждут новогодних чудес.

Ах, этот вечер, лукавый маг, одетый вечно в лиловый фрак. Погаснут свечи, уйдет любовь, но в Новый год вернется вновь. С Новым годом, друзья! Я думаю, что сегодняшний вечер мы проведем в хорошей компании, у нас есть прекрасная новогодняя елка, мы приготовили для вас танцевальные мелодии на все вкусы, а также множество веселых сюрпризов.

Так что не будем тратить время на разговоры, а возвестим открытие нашего праздника новогодним салютом и брызгами шампанского.

Открывается шампанское, музыка, наполняются бокалы. Как бы кому не хотелось протянуть время, но Новый год приходит к нам с той неизбежностью, как весна и лето, день и ночь. С новым годом приходят новые проблемы, о которых не стоит говорить в праздник, можно говорить только о старых проблемах и пусть они останутся в прошлом. А еще, нужно желать друг другу здоровья, удачи, нового счастья, если кого-то старое не устраивает. Мы, друзья, теперь вступаем в новый год, в хороший год!

И улыбками встречая этот год, я всем желаю, Чтобы это был счастливый, год веселый, год красивый, И, конечно, мирный год! Вновь звучит музыка, звон бокалов. Банкетная пауза 10 — 15 минут. Совсем неожиданно, как бы невзначай, появляется Дед Мороз. Вот и Дедушка Мороз, вам подарочков принес. Позвольте мне, от имени и по поручению общественности леса, поздравить вас с наступающим Новым годом и пожелать вам Ведущий. Вы меня, пожалуйста, извините, но ваш выход не сейчас.

Как это через час? Не через час, а не сейчас! Мы вас, Дедушка, еще не звали. Что, значит, не звали?

Неужели я адрес перепутал! Да нет, пришли вы по адресу, но выход ваш чуть позже. Мы вас должны хором, то есть все вместе покричать. Да зачем на меня кричать, я же пришел вас с Новым годом поздравить? Никто не собирался на вас кричать. Кстати, а где внучка ваша — Снегурочка? Так она это, как всегда задерживается. Пока прическу сделает, да марафет наведет, знаете, сколько времени пройдет, так я никуда и не успею.

Вот когда будет полный комплект, тогда и выступите. Усаживает Деда Мороза за столик. Извините, дорогие друзья, ведь должен же быть порядок, в конце концов! И следуя программе нашего вечера, я представляю вам Ведущий объявляет концертный номер.

Если вы обратили внимание, ваши столики украшают маленькие елочки, это не случайно. В течение нашего праздничного вечера будут проводиться игры, конкурсы и забавы, за участие в них каждому столику будет вручаться новогодние игрушки, которыми вы и будете украшать свои елочки. Чья елочка будет самая нарядная, то есть с наибольшим количеством игрушек — ожидает приятный сюрприз.

А как же иначе, ведь без сюрпризов Новый год просто немыслим. Кстати, а без чего еще невозможна встреча Нового года? Итак, я объявляю праздничный аукцион.

Каждый стол хором называет то, без чего невозможна встреча Нового года. Выигрывает столик, чей ответ будем последним. Принимаются только коллективные ответы. Ведущий проводит игровой аукцион между столиками-командами. Победителям вручается новогодняя игрушка.

Дамы и господа, внимание! Кто на конкурсе выступит этом Тот станет, друзья, новогодним поэтом. Рифмы даем вам, время и сроки, Пишите смелей новогодние строки. Каждому столику вручаются листочки с рифмами и ручки. Вновь звучит музыка, желающие могут потанцевать, поэты сочиняют свои творения. Пусть все это займет 10 — 15 минут. Чтоб на празднике большом стало интересней, Чего не достает на нем? И для вас еще игра, нам понять давно пора Кто кого перепоет — тот победу заберет. Песни только зимние, про сугробы синие, Про метели, про мороз, что морозит нас до слез!

Ведущий проводит конкурс — кольцовку песен о зиме. По очереди команды — столики исполняют по куплету зимней или новогодней песни. Кто не может выполнить задание, выбывает из соревнования. Призовые елочные игрушки вручаются командам, вспомнившим и исполнившим как можно больше песен. Обязательное условие — петь нужно всей командой. Ведущий представляет 2 — 3 концертных номера. Если вы уже успели забыть, по какому поводу мы все здесь сегодня собрались, я напоминаю Дед Мороз.

Встретить Новый год! Она у меня впечатлительная, увидит кого-нибудь, растекается тут же. А мне что прикажете делать? Как что, продолжать праздник. Что у вас по программе? Я приглашаю не только танцевать, но и поиграть. Помощник выносит связку больших воздушных шаров и маркеры.

Количество шаров и маркеров должно соответствовать количеству команд — столиков. Каждому столику по одному шарику по маркеру. Пока звучит музыка, во время танца вам нужно оставить на воздушном шаре свой автограф. Вы образуете кружочки, один из вас в центре с шариком. Как только запечатлеваете свой автограф, тут же в центр выходит другой участник вашей команды и выполняет тоже задание. И так до тех пор, пока все участники вашей компании не оставят свои автографы на шариках. Но есть обязательное условие — вся эта процедура выполняется в танце, останавливаться нельзя.

Кто же будет первым? Звучит музыка, проводится конкурс — игра, самым проворным столикам вручаются игрушки-жетоны. Танцевальный блок на 15 —20 минут. Существует много различных традиций и обычаев по случаю встречи Нового года. И следующий конкурс кулинарный. Выигрывает автор то есть столик седьмого ответа, но об этом не нужно сообщать заранее, так как команды будут выжидать седьмой пункт. Победителю вручается очередная елочная игрушка. Сейчас каждой команде я задам по вопросу, а к нему три варианта ответа.

Вам необходимо выбрать правильный ответ, при чем с одной попытки. За правильный ответ — призовая новогодняя игрушка. Вопросы посвящены кулинарно-новогодней тематике. Какое блюдо подают к новогоднему столу в Голландии?

Какое блюдо украшает новогодний стол жителей Северного Китая? Чем традиционно лакомятся в Новый год в венгерских селах? Что по традиции едят за новогодним столом в Монголии? Без какого блюда в Новый год не обходятся в Японии? Любимая рыба в Новый год у китайцев? Без какого блюда не обходится рождественский стол у американцев? Какой плод разбивают о землю в знак прихода Нового года в Южной Африке?

Правильные ответы выделены жирным курсивом. Чтоб пыл веселья не угас, чтоб время шло быстрее, Друзья, мы приглашаем вас развлечься лотереей. Звучит веселая музыка, в центре появляется Дед Мороз, у него в руках три мешка и он в них явно запутался.

И опять без Снегурочки? И опять не вовремя? Это почему же не вовремя?! Потому что только сейчас я собирался разыграть новогоднюю лотерею. Знаете, я тоже собирался разыграть лотерею. Как это вы собрались разыграть лотерею? Почему вы вновь суете свой красный нос, куда не следует.

И вообще, к чему вам столько мешков? В этом-то все и дело. Ты чем ворчать, лучше бы мне помог. Дед Мороз наконец-то разбирает свои мешки. В одном мешке у меня номера билетов, которые ты будешь вынимать, и объявлять счастливый номер. Во втором мешке у меня названия подарков, которые будет вынимать сам счастливчик. А в третьем мешке у меня подарки, которые вручать буду я сам.

Я ведь Дед Мороз, все-таки. Немного, конечно, запутано, но думаю, вместе мы разберемся. Итак, я объявляю первый счастливый номер Процедура розыгрыша лотереи очень проста.

Ведущий объявляет выпавшие номера, которые он достает из первого мешка. Обладатель названного номера билета из второго мешка вынимает карточку с текстом и его зачитывает. Дед Мороз вручает подарки, которые достает из третьего мешка.

Кто приготовил нам частушки, даже если нескладушки, Выходите к нам сюда — конкурс будет хоть куда! Лучшие частушки мы оценим в раз, Приз — не безделушку, получите от нас! Проводится конкурс частушек, желательно на новогоднюю тематику. О конкурсе можно сообщить заранее.

Все конкурсанты-частушечники награждаются призами от Деда Мороза, а самые активные столы — елочными игрушками. О чем нам звезды говорят? Что год грядущий нам готовит? Я гороскоп для вас открою. В симфониях композиторов мангеймской школы, к-рые исторически связаны с оперными симфониями, исполнявшими функции увертюры, Ф.

Гайдна всё большую определённость приобретает характер, связанный с воплощением общего, массового движения в известной степени свойственный уже мангеймским Ф. Стремясь к конкретизации муз. Финалы Гайдна всё более тяготеют к запечатлению объективного мира с преобладанием народно-жанрового начала. Наиболее распространённой формой гайдновских Ф. Рондообразность присуща и двойным вариациям, применяемым Гайдном в Ф.

Обращение к вариационной форме - знаменательный факт с точки зрения истории сонатно-симф. Применение Гайдном в Ф. Новое слово в этой области принадлежит В. Темы финалов Моцарта обобщают и синтезируют интонации предыдущих частей. Своеобразие моцартовской техники интонац. Ливанова замечает, что они более индивидуальны по своим замыслам, чем все др.

Идея образного развития, определившая новизну моцартовской концепции цикла, ярко отразилась и в строении Ф. Хотя фуга как самостоят. Важная особенность такой синтетич. Иногда он при этом ясно представляет себе отображаемые в его произведении жизненные явления и может четко сформулировать, что именно хочет о них сказать.

Однако не менее часто композитор затрудняется дать подобную формулировку, но зато легко разъясняет свой замысел в терминах профессиональных. Он может, например, сообщить, что стремился объединить в своей пьесе черты таких-то и таких-то жанров или форм, ранее не сочетавшиеся, раскрыть новые выразительные возможности определенного средства, обогатить репертуар и расширить сферу применения какого-либо инструмента, доказать, что пентатонические мелодии его родного фольклора вполне допускают симфоническое развитие и т.

За подобного рода формулировками почти всегда кроются какое-то образное содержание, тот или иной характер эмоций, тип жизненных явлений. Ясно, например, что те же фольклорные жанры жизненно содержательны и что их динамизация и симфонизация отражают определенную конкретно-историческую действительность.

Но описывать смысл непрограммных инструментальных произведений вне профессиональных понятий очень трудно, а кроме того, такое описание не может быть достаточно точным, адекватным музыке, неизбежно допускает множество вариантов. И композитор не хочет ограничивать себя, исполнителей и слушателей каким-либо одним истолкованием такого рода. Он осуществляет свой замысел в столь тесной связи с профессиональными категориями, понятиями, средствами, что и говорить о нем ему обычно нелегко вне этой связи.

Здесь важно и то, что замысел композитора обычно представляет собой отклик не только на явления жизни, события эпохи, но вместе с тем и на потребности и задачи развития самой музыкальной культуры его времени и страны. А потому содержание и смысл его пьесы не могут быть раскрыты достаточно полно без уяснения ее роли в удовлетворении таких потребностей, в решении соответствующих задач.

Естественно, что реализованные в музыкальных произведениях творческие замыслы часто формулируются композиторами в терминах задач развития музыкального искусства, его жанров, форм, языка.

Иногда основной смысл пьесы особенно небольшой , ее непосредственное творческое задание состоит в раскрытии новых выразительных возможностей какого-либо средства.

Убедительная демонстрация таких возможностей окажется в конечном счете связанной с воплощением при помощи этого средства того или иного жизненно-эмоционального содержания. Но подобные случаи надо отличать от тех, когда отражение более или менее определенных явлений действительности и выражение авторского отношения к ним выступают как основная тема и непосредственное творческое задание произведения, а не возникают лишь в конечном счете — как доказательство ценности и перспективности какого-либо средства.

Затрагиваемые вопросы, особенно важные для понимания инструментальной непрограммной музыки, были четко поставлены в упомянутом во введении литературоведческом исследовании А. Щеглова, в котором рассматривается, в частности, понятие темы в общем значении слова [См.: Ученые записки Тартуского государственного университета.

Труды по знаковым системам, 7, с. Она определяется в этом исследовании как основное высказывание автора, воплощенное в структуре произведения и объединяющее вокруг себя, как бы собирающее в фокус все ее уровни и элементы. При этом выделяются два рода тем. Тема первого рода есть высказывание автора непосредственно о явлениях действительности, о жизни. Тема второго рода — его высказывание о языке, средствах, формах, орудиях его искусства, об их возможностях и только через это о явлениях действительности; примеры будут разобраны ниже.

Приведенное разделение оказывается оправданным, в частности, потому, что во многих случаях литературоведы справедливо усматривали объединяющий элемент произведения не в его сюжетной конструкции, а в той или иной выразительно-стилевой доминанте, в установке на соположение различных стилистических манер и т.

Поскольку такие доминанты и установки, направленные на средства искусства, не было принято считать темами, а значение тем первого рода нередко преуменьшалось, понятие темы стало вытесняться из практики литературоведческого анализа.

Щеглова имеет целью реабилитировать это понятие, придав ему научно целесообразную степень обобщенности и исключив существование произведений, лишенных какой бы то ни было темы. В то же время все, что связано с литературоведческими анализами, исходящими из упомянутых доминант и установок, не только принимается, но и как бы повышается в своем значении, ибо в согласии с определением темы этим понятиям тоже придается статус тем тем второго рода; за ними обычно кроется та или иная жизненная реальность.

С темой второго рода не следует смешивать отражение в художественном произведении явлений искусства. Но все это относится к сфере тем первого рода — хотя бы уже потому, что в подобных случаях музыка запечатлевает явления внемузыкальные. Есть и другая причина: По этой причине, например, варьирование народных мелодий как основа музыкальной пьесы тоже само по себе не свидетельствует о теме второго рода, ибо такие мелодии — не орудия искусства, а законченные или относительно законченные художественные цельности.

Наконец, нельзя было бы считать темой второго рода даже высказывание о средствах какого-либо другого вида искусства, например воспевание в стихотворении красок картины или гармоний музыкальной пьесы. Словом, тема или тематический элемент второго рода налицо только тогда, когда среди предметов, отражаемых в произведении, и среди объектов ценностного высказывания его автора фигурируют орудия средства, формы, язык данного вида искусства.

Разумеется, художник видит новое прежде всего в жизни и ищет воплощающие его средства. Здесь же лежит и основной путь развития самих средств. Несомненен поэтому общий примат в искусстве тем первого рода над темами второго рода об этом говорится и в работах А. Но все же художник, как уже сказано, нередко специально интересуется и каким-либо средством, желает полнее раскрыть его выразительный потенциал, высказаться — на языке своего искусства — о его новых возможностях, утвердить их.

И нет достаточных оснований считать, будто в этом случае действительным содержанием произведения является только та жизненная реальность, которая стоит за высказыванием художника об орудиях его искусства, а само это высказывание, то есть тема второго рода, служит лишь средством выражения. Если встать на такую точку зрения, то пришлось бы рассматривать некоторые высокохудожественные произведения как вовсе лишенные темы, идеи, а отраженная в них жизненная реальность предстала бы в виде суммы разрозненных эпизодов.

Как известно, сонет — определенная формальная конструкция два четверостишия плюс два трехстишия обычно при одиннадцати слогах в стихе или пятистопном ямбе , то есть одно из орудий поэзии кстати, именно этим словом охарактеризовал сонет сам Пушкин. Но основное высказывание поэта в данном произведении как раз заключается в утверждении ценности формы сонета, ее содержательной емкости, ее исторической роли и ее значения в современной Пушкину поэзии.

Следовательно, перед нами произведение с темой второго рода. Ясно, таким образом, что тема второго рода высказывание об орудии искусства здесь не форма, не средство выражения некоторого другого содержания, а подлинное и непосредственно данное содержание произведения. Очевидно, что описанные выше замыслы композиторов, связанные с новыми сочетаниями каких-либо форм и средств, с симфонизацией народных напевов и т.

Аналогичным образом можно было бы говорить о решении задач второго рода, о находках, открытиях второго рода и т. Нередко, однако, реальная действительность или эмоционально-психологическая ситуация, которая стоит в произведении за темой второго рода или объединена с ней менее жестко , тоже допускает формулировку, достаточно определенную для того, чтобы считаться темой. В этих случаях следовало бы говорить о наличии в произведении двух тем, принадлежащих разным родам, но связанных между собой и только в их совокупности характеризующих истинный смысл произведения примеры нам еще встретятся.

При резком же неравноправии тем и подчиненном положении одной из них можно говорить о теме и субтеме, например о теме первого рода и субтеме второго рода. Последняя налицо тогда, когда тема первого рода воплощается при помощи не какой-либо суммы отдельных средств, частных и локальных, а некоторого ключевого, интегрального средства, распространяющего свое действие на все сочинение или на его большой эпизод и допускающего достаточно обобщенную формулировку.

Это интегральное средство иногда даже интегральный принцип , в сущности, не только применяется в произведении, но, как правило, и создается для него и затем приобретает относительно самостоятельное значение, может быть использовано в других произведениях. Его создание и оказывается решением темы субтемы, задачи второго рода, а также открытием второго рода. Но, чтобы полноценно воплотить эту тему, Глинке пришлось не только искать разнообразные конкретные музыкальные средства, но и решать ряд общих задач второго рода.

Одна из них — добиться органического сочетания типичных черт русской народной песни с музыкально-языковыми нормами и уровнем мировой оперной классики. А вот пример более специальный. Рассказ об этом событии воплощен в словесном тексте и оркестровом сопровождении каждого куплета.

При этом всю совокупность средств организует не только повторяющаяся мелодия, но и варьируемая в сопровождении нисходящая хроматическая гамма. Ее варианты выражают кручину царя, изображают движение катящейся бочки с порохом, вопли татар. Композитор как бы говорит варьированием этой гаммы: Это, конечно, высказывание композитора о средствах своего искусства, об их возможностях.

Следовательно, это некоторая субтема второго рода, сопутствующая здесь теме первого рода и служащая одним из средств ее реализации. Наконец, пример из творчества нашего века. Воплотив в инструментальной музыке новые образы зла — образы одновременно фантастически грандиозные и низменные, почти неправдоподобные и чудовищно реальные, Шостакович раскрыл и разоблачил сущность определенных явлений действительности. Иначе говоря, соответствующие эпизоды его сочинений имеют ясно выраженную тему первого рода и являются открытием первого рода.

Но ключом к ее решению была некоторая субтема второго рода, носящая уже внутренне-музыкальный характер. Как автор настоящей статьи уже отмечал в других работах, Шостакович объединил в этих эпизодах и, следовательно, показал возможность такого объединения черты гротескного характерно-изобразительного музыкального тематизма со свойствами так называемых тем рока, мрачных, но величественных.

Совмещение и необычайное усиление двух видов музыкального тематизма, ранее существовавших только порознь, и было той субтемой и открытием второго рода, реализация которой послужила для темы первого рода главным средством выражения.

По-видимому, в процессе творчества одним из начальных этапов реализации программного замысла, то есть решения темы безусловно первого рода, часто является удачный перевод этой темы на язык субтемы второго рода.

Во многих случаях в сочинении возникает некоторая иерархия тем и субтем, в которой решения задач сравнительно более поверхностных но все же относительно самостоятельных служат средствами решения задач более глубинных. Среди уже упомянутых тем второго рода тоже встречались более общие и более частные, более непосредственно соприкасающиеся с содержательной сферой музыки и более технические, связанные с отдельными средствами.

Поскольку некоторые темы замыслы второго рода весьма близки по своей очевидной жизненной содержательности к темам первого рода, необходимо либо допустить существование промежуточных случаев, смешанных тем, либо, наоборот, уточнить соответствующую границу. Мы предпочитаем последнее и при этом склонны предъявлять именно к темам первого рода максимальные — в смысле чистоты выражения соответствующих свойств — требования, то есть принять асимметричное разделение. К первому роду, на наш взгляд, следует причислять только темы и замыслы, формулировки которых не включают специальных терминов и понятий, относящихся к данному виду искусства в интересующем нас случае — к музыке.

Темы же и замыслы, в формулировках которых необходимым образом присутствует хотя бы одно специальное понятие наряду с возможными понятиями жизненного, эмоционального, общеэстетического плана , принадлежат ко второму роду. Они не могут быть словесно выражены в одних лишь терминах самой действительности и не только реализуются как и все темы и замыслы средствами данного вида искусства, но и содержат некоторое утверждение о самих средствах, направленное на их развитие жизненный же смысл воплощается в тесной связи с этим [А.

Щеглов, видимо, относят и к первому, и ко второму роду только соответствующие темы в их наиболее чистых проявлениях, поскольку в их статье упоминается и о темах, сочетающих признаки обоих родов. Мы же, отмечая возможность существования в произведении тем разных родов а в теме — разных тематических элементов, или мотивов , считаем, однако, более целесообразным строго разграничивать на два рода сами темы, пользуясь приведенным здесь критерием иначе говоря, смешанные темы мы причисляем ко второму роду ].

Так, замысел, осуществленный в Тридцати двух вариациях c-moll Бетховена и соответствующее открытие , допускает определение в разных, но по существу синонимичных формулировках. Можно, например, сказать, что он заключается в сближении строгого вариационного цикла — по характеру образов и их развития — с суровыми и драматичными минорными сонатными аллегро Бетховена.

А можно выразить почти то же самое, сказав, что Бетховен стремился придать вариационному циклу такую контрастность, конфликтность, такой размах и динамизм развития, какие раньше вариациям свойственны не были. Очевидно, что обе формулировки говорят о замысле второго рода, ибо в него необходимо входит расширение возможностей определенной музыкальной формы.

Если же исключить упоминание о ней, то исчезнет специфика замысла данного произведения и останется тема первого рода, относящаяся к большому числу сочинений Бетховена динамичное развитие огромного размаха, полное контрастов и конфликтов [Интерпретировать замысел Тридцати двух вариаций без специальных терминов можно лишь приблизительно и — при любой формулировке — с неизбежными потерями смысла.

Этот перевод темы второго рода в сферу тем первого рода требует прежде всего выяснения смысловой функции — в данных конкретных условиях — самой формы строгих вариаций, не допускающей разработочных разделов, модуляций и сохраняющей во всех вариациях одну и ту же последовательность гармоний.

Видимо, эта форма выступает тут как сдерживающее начало, обуздывающее огромные взрывчатые силы произведения. Эмоциональное содержание пьесы можно было бы поэтому кратко охарактеризовать, например, как воплощение сильных, но все время сдерживаемых порывов.

В области же трактовки формы упомянутое основное открытие влечет за собой и другие, например сочетание свойств вариационных циклов разных типов: При этом одна из внутренних оппозиций произведения — разные формы баса в вариациях: Наконец, в качестве одного из проявлений основного открытия пьесы в ней налицо черты, типичные для образной драматургии сонатного аллегро см.: Строение музыкальных произведений, с.

Весьма интересное и ценное свойство Тридцати двух вариаций с точки зрения проблем современной музыки заключается в том, что это сочинение стоит в одном ряду с наиболее динамичными произведениями Бетховена, хотя, будучи однотональным, не использует конфликтной динамики тональных отношений. Последнее обстоятельство очень важно: Они часто являются лишь особыми, индивидуальными вариантами общих инвариантных тем и открытий художника, в некоторых же случаях носят более самостоятельный характер.

Точно так же пьеса может содержать индивидуальное претворение той или иной темы, общей для сочинений определенного жанра например, торжественного марша, баркаролы. Поясним все сказанное здесь о разных иерархиях тем и субтем на примере. Автор этих строк уже неоднократно отмечал, что одна из общих тем композиторов-романтиков — слияние или сближение ярко контрастирующих образов, достигаемое посредством их трансформации.

Для воплощения этой темы первого рода была создана — прежде всего Шопеном — новая музыкальная форма, основанная на сопоставлении в начале произведения широко развернутых, относительно самостоятельных и контрастирующих между собой разделов и на резком ускорении развития к финальной части пьесы, где музыкальный материал начальных разделов преображается и в той или иной мере сливается, синтезируется мы назвали в свое время эту форму балладно-поэмной.

Само создание новой формы было уже, конечно, решением задачи темы второго рода подчиненной теме первого рода.

YOU MAY ALSO LIKE